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第九章 多重造型中的互融结构（第1页）

第九章多重造型中的互融结构

一、融合性与可触性

上文说过，类型化造型主要作为一种呈现方式而体现，而意味造型主要体现为一种造型手段，这样才使得《西夏史诗》造型之天地阔大辽远，双向河流终归合一。但是，此种情况并不意味着只出现一种单一之审美格局，也就是说，只要诗人选定了类型化（写实）的艺术呈现方式，他就只能创造出具象性的作品；一个作品只要被判定是写实性的，它就绝不会含有喻象之因素。相反，只要诗人按照意味（抽象）造型模态去创作，他就只能创造喻象性作品，在此作品里，只有喻象之架构，与写实不会沾边。从类型化造型体现方式与意味造型创造二者融合来看，《西夏史诗》之创造已经否定了上述单一审美格局之假设，就是因为以类型化造型呈现方式与意味造型创造方式相互渗透、相互融合而造就了一个更为精彩、更为丰富的审美世界。在中国诗歌艺术史上，《西夏史诗》乃新型创造之典范。因此，我认为，审美对象之创造虽然有着模糊式之区分与对立，但此种区分与对立并不意味着它们之间就断绝了一切联系而不存在必要之融合，为了表达某种更大的创作意图或更充实的思想价值，在类型化造型呈现方式与意味造型创造方式之间常常存在着不同程度、不同格局之借鉴、吸收、融会，此乃杨梓诗歌美学中造型创造的一条宽广途径。诗歌艺术造型之创造，本就是多重性的。正是在它的多重性中，杨梓的诗歌美学才走向不断丰富与不断衍变上升之路径。

对朦胧诗艺术思潮之兴起与发展，杨梓持有冷静、思考、反省的态度。杨梓是一位抽象、细腻的抒情主义诗人，他不仅强调诗与人生之关系，而且强调诗思与诗人之“眼光”的相应性。“选材，就是要对某个景物或某件事情之后所隐藏的诗意有所感触，甚至要看见。比如雕刻家面对一块石头，他首先要从石头里看出一匹马，看出马或静立或奔驰的姿态，他才能进行雕刻，去掉石头上非马的东西，从而雕出一匹栩栩如生的马。反之，如果从一块石头里没有看出一匹马，而硬要雕刻一匹马，雕到最后可能就不是马了，或者不是一匹完整的马。所以选取什么样素材，考验的是诗人的眼光。一般来讲写什么，就是写熟悉的生活、想象的世界、向往的地方。”（杨梓：《诗歌创作漫谈》，《朔方》2016年第5期）因此，杨梓直言不讳地批评一些诗人“小气有余而深厚不足”，他说“随便翻开一本诗歌刊物几乎都是一副江南才子相，连北方的诗人也婉约得要命，似乎由于缺钙而得上了软骨病或者骨质疏松症”

（杨梓：《宁夏青年诗人创作漫评》，《朔方》2002年第7期）。他指出一些20世纪六七十年代出生的“个别诗人在创作上出现自我重复的现象，缺乏突破和创新”之原因，可能是由于地域偏远，遮蔽了诗人之视野。那么，究竟如何走出狭窄天地呢？他认为：“关键在于要坚守诗歌这块净土，必须打破自我封闭的格局；要坚持本土化，必须摆脱地域的束缚；要坚守民族化，必须学习其他民族的优秀文化遗产；要坚守传统化，必须掌握现代诗歌创作手法。”诗人之观点非常明确，只有符合诗歌艺术品富有诗意之特点与富有诗意之条件的，才能使诗歌艺术“由原型词汇的单纯走向意象的丰富，由诗句的冗长走向人生意义的探求”（杨梓：《宁夏：六七十年代出生诗人的崛起》，《新文学评论》2013年第2期）。他认为不能任意抬高利己主义使之成为一种追逐，“真正痴心于诗歌的诗人只有永远地处于边缘状态，不断提高诗人的自觉创作意识，超越名利，彻底从心灵上脱贫，方有写出好诗的可能”（《宁夏青年诗人创作漫评》）。他认为对一些青年诗人表现出从一开始的**性诗歌创作逐渐走向沉思稳定的创作倾向，之后才“日益显示出沉静、淡泊、向内的潜质”（《宁夏：六七十年代出生诗人的崛起》）。杨梓对诗歌创作一贯倡导并提出新的创作思想。他认为，中国诗历来有一个抒情传统，诗人就是“以日常生活为内容，通过个人瞬间的经验来表现普遍的象征意义，即‘具体的共相’，是将日常生活诗意化、神圣化，具有形象性、音乐性、多义性、抒情性、朦胧性、象征性等特点”（杨梓：《汉诗：世界诗歌的中心》，《骊歌十二行·代序》）。从杨梓对诗歌创作的这些理念足以看出他对意味造型创造方式之重视。即使他批评某些诗人之缺点，也是指出他们创作中的造型意味不浓，倡导诗人要创造出意味浓烈的造型来，其造型当有一种可触摸性。所以，《西夏史诗》里的自然景物、人物活动、各种具体的历史事象之描绘，均不是可以感知的造型的外在形式而已，其作品的美学担当均在于它们浓烈的意味造型创造。当诗人确定了“诗的创作，是对原始意象的激活”时，立即就觉得“一个生命的诞生让人欢喜”，诗人感到此种富有意味性的意象具有一种奇特之色彩，它可以根据语境之不同，随时让人物一会儿兴奋，一会儿忧郁，一会儿发出预言似的梦呓，有时模糊、有时清晰。所有这一切，皆是用一些奇特的、跳跃的意象性丰富的词语为诗之造型创造透射出一种特别的节奏或声响来。故杨梓说：“我想用党项人的眼光凝视太阳，喊出一个蕴涵生命的字。那个字可能是赶羊出栏，可能是与神对话，或者那个字本身就是一个恋人。我想如婴儿一样啼哭，寻回那种纤尘不染的感觉，让我投身于汹涌潮湃的大海而听到雪落红炉的声音。我想在祖辈的一声吆喝中耕耘大地，从一粒麦种看见一万对饱满的**，看见一个民族的脊梁。”（《寻找原型》）二、隐喻性结构

《西夏史诗》作为一部鸿篇巨制，杨梓在其意味造型创造方面可谓煞费苦心。诗人为何在一个旧书摊偶尔发现一本毛边的《西夏史论文集》兴奋不已，而“眼前猛地一亮”呢？原来，诗人觉得自己“在西夏故地上土生土长，总觉得西夏如鹰的眼睛在高空朗照，那光芒里流淌的是碧血”。诗人在这里分明表达的是一种历史使命感。正是此种使命感，让诗人“看见一个民族的脊梁”，“伸手可触的原型一闪即逝”，诗人四处找寻，“努力寻找与人类、历史、诗歌有关的原型———一种原初的、纯净的、质朴的生命状态，一双自由的、飞翔的、透明的灵魂之翼”（《寻找原型》）。“这扇神秘的大门已经关闭那扇神秘的大门即将洞开我仿佛看见你从黄河之源的天堂飞进梦……神啊请把你的光辉洒满心灵请让她如雪飘扬让他们风行古今与八荒与万事万物一起歌唱一起舞蹈”。这些描述，气势磅礴，直达心灵，由此决定了诗人必定要进行一次美学的长途跋涉！“董拉不顾一切地飞奔着夜风扬起她浓密凌乱的长发也扬起她悲痛欲绝挥洒不尽的泪水草滩上的融雪山峰上的坚冰一闪而过一头健壮的岩羊跳越峭壁一只飞翔的雏鹰疾如闪电轻巧敏捷地跨越着天堂与地狱她找到酋长占卜的羊胛骨倒在被血染红的预言里望着粉身碎骨的牦牛和冰块她仿佛在死亡的边地看见对岸的影子寂静的夜晚战栗着每一段将至的坎途最后的暗示回**着所有流逝的岁月她与阿爸离别的悲伤被毁灭世界的大雪崩轻轻埋葬”（《光飘孪生湖》）。在诗人之笔下，有被摧残的雪山发出骨碴相磨的声音，有创造未来的酋长，此乃典型的意味造型创造的活动。雪山在此时已不是实在之雪山，牦牛也非实在之牦牛，它们皆是喻体，它们与历史上那些真实的英雄不死之精神完全融合在了一起。在整个史诗创作过程中，杨梓对此种意味造型架构皆一直在不断强化，尽管以大量的史料为史诗内容，或增加某些描写历史世界之场面，但淡化了以党项族为代表的部落生活与封建统治下的实有社会场景等，淡化了一些历史实有人物作为意味造型之可能，尽量选择、提取一些含有抽象意味的历史语境中之意象，建立叙事架构，并在此架构中融进形而上之艺术哲学因素。序诗与尾声部分出现的被关闭与即将洞开的神秘大门，即暗示了党项族主要人物的命运———西夏历史的命运。同时，神秘大门、黄河之源具有无穷的神力，此正是党项主要人物及其精神之鲜明写照与比喻。董拉、玛雪的灵魂、生命、家园，由近及远、由少及多、由弱及强的夜莺之歌唱，既有烘托党项人之抗争、拼杀的悲剧气氛之作用，又可以看作是党项人的精神不死之意味。在《西夏史诗》中，杨梓尽力采用写实效果与抽象效果相融合的造型模态，使史诗作品蕴含更为深远、绵长之意味。

诗人在《复仇》一诗中采用的意味造型创造方式十分突显。史诗描绘了成千上万的吐蕃人从丽石山南缘向松茂地区进犯的故事。信使中的勇者颇超敦发誓要杀了偷走他十六头牦牛的仇人。于是，他便在一片甲叶上刻下仇人之头骨与十六头纯白的牦牛，并日夜背在身上。因为“吐蕃又来进犯他们水草丰美的家园他只好向他的仇家打马而去”，他等待仇人阿妈的祭期过后，他与仇人一起出征，一起抗击吐蕃。“以拓跋多多为核心布出了猛虎下山的阵势”，神速穿过寂静的呼吸的森林。“原羊站在阵前如一把石头的弯刀夕阳的眼睛和七月的骏马生命的翅膀和空气的牧鞭火焰的弓箭和紫莲花的脸无边无际的等待里填满了风暴的鼓和人皮大鼓上骤起的风暴以及盲女巫风暴中的祈祷党项的大酋长拓跋多多党项的英雄好汉党项的一草一木现在请跟我一起祷告吧”。颇超敦肩负起领导战斗、保卫家园丽石山的重任。

他发誓要赶走进犯者，为众多死去的族人复仇，“让我们的英雄跨过刀箭跨过鲜血跨过死亡”。颇超敦死了，他巨大的甲叶被箭穿过，他死在仇人的怀里，“一滴泪水从眼角滚落”，那泪水包含着他的全部与整个世界。在这里，颇超敦与他的仇人既是对立的，又是合二为一的。仇人分明是自己的敌人，是邪恶、艰难险阻之意味，而颇超敦则是党项之英雄，是伟大、善良与勇敢精神之象征。是颇超敦领着人群去驱赶吐蕃，也带领着人群征服了自身之懦弱。

杨梓的此一艺术造型，正是试图以意味造型创造之方式，暗示与传达出他对人、对人类的一种总体的看法：你要战胜一切敌人，你也要战胜自己，而此一切皆得依靠你的坚强意志、无畏精神与超群智慧。此意味造型方式，意旨深邃丰富。

因此，《西夏史诗》最主要的审美特性就在于它的意味造型体系。也许，此乃诗人有意为之。也许，杨梓个人之特性本就具有双重性，以及把精神性的东西与肉体的东西融合于一身的特性，这些是我们不能忽略的；因为史诗之推衍是无定形的，我们讨论史诗之价值也不能停留于题材上，而是要从题材到思想、到诗人致思方面。简单地说，对《西夏史诗》之讨论，既是文学的也是美学的，无论如何皆要作美学的处理，而意味造型创造又不得不为此理性意识所牵连。前面谈过，由于题材之缘故，《西夏史诗》采用类型化造型呈现方式与意味造型创造模态相融合之方式，故在史诗里广泛运用意味、喻义与暗示。如《火狐》中玛雪的造型，其意味性就很突显。“磨亮万物的声音从峡谷滴落与天浑同的荒原凄美地平铺而去……党项和玛雪像一片水草”，向这片无生命的荒凉扑去。然而，是风在干裂的嘴唇空旋，是阳光坚硬地砸在垂死挣扎的高原，仿佛是一块石头被点燃，一块与自己一样的石头，滚动着金光的冰，一道闪耀着涛声的电，眨眼就消逝为没有自己的风。玛雪嗅到了死亡滑过荒野之气息，一根根脱落的枯枝砸向来自雪域的原羊与大鸟。凄凉的月光覆盖了玛雪，流泪的狮子舞动着长发，西风敲打着命运之神；此时她的孤独已经化成流水，梦幻已经长成石林。为了驱逐伤害，玛雪在自己身上开出最红最美的花……党项与玛雪，一方面意味着力量极其强大，另一方面又意味着非常羸弱，苦苦创造种族的党项，“心灵碎裂地歌舞了几度岁月”，为玛雪的孩子沉浮着自己，否则就不会发出“神啊请护佑我的玛雪和孩子只要玛雪平安只要孩子活着我宁愿死去”。这些场面与“人物”采用了不同的意象叠加。火狐、石头、月光、荒原、水草、舞蹈、花、神等，无论是描写清明纯洁的自然，还是叙述历史故事；无论是陷入迷雾和混乱状态中，还是反映出人物不同时候的不同心理状态，无不显现出意味造型之效力。玛雪是古典美的意味造型，“离开母亲”的五个孩子是预示着希望的意味造型，杨梓在此将类型化呈现方式融入意味造型之中，带有对人类历史、族类生存状况的美学思索，带有灵魂与个体、羸弱与强大、平常与升华、毁灭与成功的双重对立因素。而此正是建构意味造型创造体系之绝妙前提，由于诗人对西夏历史之深挖掘进彻底改变了此题材之原有特性，所以才将类型化造型之呈现方式融进了意味造型创造之中，使二者有机结合、融为一体。诗人对此历史题材之实在性并不作哲学式处理，此种建构皆可从作品中看出。应该承认，阅读者道不完、说不尽的《西夏史诗》，与其类型化呈现方式与意味造型相融合折射出意义的复杂性、多重性有着直接关系。《西夏史诗》成为经典作品，与其创造的意味造型体系亦不可分。

以类型喻象创造的此种艺术造型模式已成为历史并就此达成共识，意味造型创造已被诗人广泛接受与运用，并成为杨梓的一种开放性、常态性的美学自觉。20世纪中国现实主义文学是在继承世界文学精神之基础上形成的，现实主义作家大都采用类型化创作与呈现方式，他们尤其重视各国各民族文学中的类型化创作技巧，这就形成了他们作品的写实性特色。然而随着美学文化的时代变迁，即便是一些很擅长类型化创作的诗人作家也在不断地从意味造型创作模态中汲取营养，反过来讲，一些擅长意味造型创作的诗人作家也在不断从类型化创作中汲取有用成分，以丰富自己的艺术作品。杨梓无疑在这些方面进行过深入探讨，他始终奉行诗人要为一种历史或时代之使命去写，为人生的主张去写。那么，究竟如何去写，写什么，诗人也给出了明确答案：“大千世界，万事万物都具有诗意，只是有些人能感到，有些人熟视无睹。那么何为诗意，从理论上来讲就是诗的意境，即主观情思即意与客观存在即境相互对应并且融合，具有隐秘性、联想性、歧义性、不确定性、难以言说性等特点。诗意就是隐藏于语言后面的意思或者意味或者意境，给人提供想象的空间、意义的可能和回味的余地，令人产生美好而遥远的联想。”（《诗歌创作漫谈》）杨梓在《西夏史诗》中将意味造型与类型化呈现方式融为一体，创作出了中国新世纪以来真正现代意义上的一部史诗，这正与他在艺术造型方式上的奇异独特有关。他所主张的主观之意与客观之境之融合，其造型的“隐秘性、联想性、歧义性、不确定性、难以言说性等”，也正是现代意义上的《西夏史诗》之造型特质，这部作品正是以其意味性造型特质为接受者所称道。这部史诗中**坌涌而又冷隽之句式，峭拔的诗之格调，群雕式人物造型，剧诗性音乐，处处对应着那意味深长、意蕴深邃之意义结构，以其浓而不烈、淡而味深的意味造型色彩营构了异样之风格，使人初次阅读就感觉有种不可言喻之价值。不论是抑还是扬，皆不能不承认诗人在写《西夏史诗》期间，均将意味造型这个“审美武器”紧捏在手里，运用自如。诗人自己是明确意识到此一点的，他说，写《西夏史诗》断断续续用了十年时间，就是为了纪念与祭奠一个消失的民族———党项族。十年营构一部作品，可谓煞费苦心！读者在阅读中深入仔细地琢磨这部史诗中每个意象的采纳与微妙细节的设置，推敲每个章节中之字句与节奏律动，就会感到它是一部具有很高审美价值的作品。它与时代对诗人之赋予也不无联系，而此种结果就是产生了在美学上如贝尔所说的一部“象永不枯竭的溪流，那源远流长，世代流淌的溪水时而宽，时而窄，时而深，时而浅，时而快，时而慢，连它的颜色也始终变化着”（克莱夫·贝尔：《艺术》，第27页）的史诗作品。当玛雪的心骤停时，罗都感到了死神麻悉弗的窥视，并无处不在隐现；独角豹跌入地狱，长裙曳地的西风拂过灵山与兰湖，此时之党项似乎已发出了内心之生命遗传之秘密：“孩子们啊你们不要寻找了我和玛雪已经訇然倒下你们不要回避生命尽头的恐惧我们已经合为一体无所不在孩子们啊你们看哪那泉水是我的眼泪泉水里的金子是我闪光的眼睛那洞穴是我的鼻孔洞穴里的风是我轻轻的呼吸那峡谷是我的嘴唇峡谷里的白玉是我坚硬的牙齿那山峰是我的**山里的石头是我孤傲的骨骼那草丛是我的毛发草丛里的牛羊是我不枯的爱那江河是我的血液江河里的乌龟是我不老的心那灵山是我的根灵山里的鸟是我飞翔的灵魂那兰湖是我的源兰湖里的鱼是我创造的生命那天上盘旋的光是我的原气原气里的影子是我美丽的玛雪孩子们啊你们要学会爱啊爱一鸟一兽一草一木就像爱你们的孩子一样”（《故事的手》）。由引诗可见，史诗这条艺术的“永不枯竭的溪流”在各个时段之流向、流量也不尽相同。这条史诗之艺术溪流缓缓流淌，有时则激流勇猛，一往无前；有时则时慢时快，戛然而止。诗人则要调动渗透进他所处时代的某种潜在精神之影响，在造型架构中选择恰合此意的意象，并在意象与意象之融会贯通内构成喻象体，即汇聚优质文献而作审美配置的语像结构。事实上，在此史诗之艺术溪流中，“又有谁能确切地标出这些变化的分界线呢”（克莱夫·贝尔：《艺术》，第27页）？有时，我们在这部史诗作品中真的很难区分哪一部分采用的是类型化呈现方式，哪一部分采用的是魔幻艺术手法。因为按照黑格尔的说法，史诗“把外在现实事物的形式当作把在精神世界已发展成的整体展现给内在观念去领会的手段，在这方面诗采用了造形艺术的原则”。也就是说，史诗是通过对客观世界发生的事迹的忠实描述来揭示其内在发展规律的，诗人自己并不露面，“其中事态是自生自发的，诗人退到台后去了”（黑格尔：《美学》第三卷下册，商务印书馆，1981年，第98-99页）。所谓事迹，即“一个本身完整的动作以及发出动作的人物”，“史诗的任务就是把这种事迹叙述得完整”，“就是按照本来的客观形状去描述客观事物”（黑格尔：《美学》第三卷下册，第99页）。史诗的描述周详细致、节奏舒缓，“它的进展却保持着客观的平静”，“便于我们在所发生的事情上流连，对事变过程中某些个别的画面深入玩索，对描述的周密鲜明进行欣赏”（黑格尔：《美学》第三卷下册，第108页、第107页）。

杨梓在《西夏史诗》的创作实践中明确扬弃了黑格尔的诗学理念，汲取黑氏史诗理念之有用元素，也吸纳了抒情诗、戏剧诗的传统文学之诗性与建筑、雕刻、绘画、音乐等艺术体系中的元素，构成了此一完整的《西夏史诗》作品。

在这部作品中，无限的绝对精神已明确地跳出了历史外在世界之形式，与此历史现象世界暂时相对立，它不能在有限世界中直接找到表达自己的造型，此即在某些情境下又形成一种崇高的意味深长的美学造型。崇高的意味造型一般表达一种无限的目的，而在表达历史世界方面，其价值在崇高的意味造型美学中可以获得新的内在机理，可成为历史世界本身之实体，此实体就是意义的审美体系。诗人运用纯然的语义性营构之意象或意象与意象之叠加来表达感觉世界中的历史存在，表达某些隐蔽起来的历史事实，甚至以此来表达那些无法感知的潜意识。诗人正是凭借这些进入思维、记忆，进入描绘的历史世界，呈现历史世界中之各类关系，从而揭示历史世界之规律。诗人也正是凭借此，才让人物对话、交流、沟通，从而透射出一种新的审美信息，反映出与知觉造型或审美理念造型之联系。这是因为历史实体本身已超越了具体的感性事物，但要将它变为可供观照的实有事物的造型，诗人选择了以历史之具体事物介入，即创造史诗之力量之源，同时又借此历史事物的可感形象获得审美意象。故，这里所说的《西夏史诗》中之崇高主要是指内容与意义上之崇高。其中意义本身是明确的，即意义已超出外在的历史世界，杨梓的意味造型所体现的就是此种意义之超越。故，意义与造型之间产生的“一个美如死亡善如空幻真如灵魂”（《西夏史诗》，第100页）的造型就变为崇高，具体就表现在史诗里。史诗把西夏的历史看成是无足轻重、无独立性的世界，只是为突显神之荣光而存在，许多赞颂神之诗章即属此例。诗人以有限造型来表现无限意义，而无限意义又超越有限造型，变为某种崇高之意味。

意义与造型之间还有一种必然之联系，这并不完全取决于诗人之有意营构；自觉的意味造型创造方式则是崇高的意味造型方式之统一，它的意义与造型之所以被诗人联系在一起，主要还是取决于诗人之主体性，取决于诗人之精神渗透到一种外在历史世界里的情况，以及诗人之聪慧与造型能力。这里，诗人对所要表达的意义的内在本质与用以表达意义之外的显现形式的性质皆认识得清清楚楚，而且自觉地把自己所发现的二者之间的类似点融合在一起，予以造型创造；同时，意义也不再是绝对的实体与无限本身，而是诗人自己选择的有限历史内容。此类意味造型美学就是喻义。在杨梓看来，此种喻义虽然自觉却并不能形成更高级的意味造型形式，因为它虽然清楚但比较直白，在内容上比较狭窄，在形式上过于松散，既缺少那种真正意味深长的造型深度，也缺少崇高的那种审美高度。故诗人在作品中表达历史世界之衍变、曲折、起伏时，有时就把意味造型方式自觉地当作一种外在历史世界之喻义。即以外在历史世界实体现象为角度，把其中包含的意义价值提炼出来予以凝聚、推衍，以此表达历史世界的某种一般意义，此时的诗人主体性还不甚明显，意义似乎蕴含在造型之中。寓意、喻义、隐射语、格言与变形等即属此类。如《葬雪》描述自然界的生物与非生物的状况，展示出与它们极相类似的人类的情境、情绪与个性特征。带有剧诗色彩的《石头里的爱情》亦属此类。此类喻义性或意味性造型意义还包含在客观历史事物造型之中，诗人只要把意义从造型中提取出来即可，其艺术化的表达程度已经明显，主体性也已经充分体现。

另外，诗人直接从审美价值角度强化造型中之喻义性，此完全取决于主题的作用。诗人欲表达一种思想、感情、意义，就得寻找或借用一个与之有相应关联之外在世界之意义，并把此种意义造型转化为可以观照的，让意义通过外在于历史世界的造型而获得生命，同时凭借诗人主体作用去阐释一种历史世界存在之意义，把此种历史世界联系到原来属于精神之范畴、情感与思想方面。这里，意义起着统帅造型之作用，造型只是解释、表达乃至呈现意义的一种方法，只是隶属于意义，成为意义之一种审美手段。于是寻找意义与造型的某种相似点便成为此类喻义之关键。《西夏史诗》中剧诗、寓意、隐喻、意象喻义和显喻之运用均属此类。如寓意或是将抽象人格化，赋予爱、正义、风、水等以“神”的造型，或是用武器如刀、矛之类来表现战争，用花来表示季节。

在隐喻和显喻中，意义与造型的喻义关系更直接，显喻用如、似之类词点明此种关系，隐喻则不予指明，如“雪在天地间秘密谈话”“奔马在萧萧的风上喷吐着夏日的火焰”“他们把大自然的天籁撕成碎片”等皆是隐喻。总之，《西夏史诗》中的意味造型艺术是意义与形式完全互渗、互相契合的一种美学形式。

在作品进展之整个过程中，不论是怎样的意味性造型阶段，它的意义与造型、精神与物质皆已完全融合在一起，此即说明《西夏史诗》的意味性美学的自我永恒再向前进展就成为史诗美学的辉煌了。所以，我说《西夏史诗》是中国当代诗坛盛开的一朵真正绚丽多彩的美学之花，也是杨梓在作品中创造的一串丰厚的意味性造型独特的美学之果。

三、造型中的美学灵魂

杨梓是当代中国的实力诗人，他以一种深邃新颖的诗歌创作风格建构了一种崭新的诗歌美学体系———意味造型。他善于观察社会、历史与人生的各个层面，他已经成为一种独有的诗歌美学流派之代表，他创造了意味造型，使意味造型与类型化造型呈现方式相融合。他始终遵循的是古典与现代相融合的一条现代主义诗歌美学规律，始终坚持的是一条诗歌美学造型之路，此已成为杨梓诗歌的基本美学特色。他那卓尔不群的董拉及党项群像，就是意味造型创造中的类型化呈现，那些来自历史深处被称为党项后裔群像之造型，皆如同历史生活中之实有人物那样鲜活，成为凝注历史矛盾又饱含着对此矛盾的某种阐释在内的艺术生命。正是这些极具意味造型之群像，让诗人付出了既冷静分析又热情关注之心血。意味造型中之类型呈现，主要是体现其作品的某种典型性。杨梓揭示过历史世界中许多特征**事象，在一些爱情、狩猎、战争等实有之造型中广泛运用意味造型手段，尽力突显、丰富意味造型之表现力度与效果。杨梓所表现出来的这些包容性与开放性思维，正体现了诗歌美学造型创造之丰富与灵活。具有多元性色彩的意味造型对于他而言，已经成为一种惯常的艺术思维与美学自觉。

在杨梓的现代性史诗创作中，总是或多或少、自觉不自觉地采用一些类型化呈现方式。不管诗人明确主张如此，还是坚决反对如此，但对于以意味造型创造为主导特性的杨梓来说，他绝不会偏向一隅，而是多种艺术技巧和多种艺术表达方式并重，尽力让作品显得丰厚而意蕴深邃。杨梓正是这样一位苦心经营的诗人。在《西夏史诗》中，杨梓虽然采用神秘、怪谲、含蓄幽深之审美特性，但他也恰到好处地运用一些写实性呈现方式，以此略显类型化之特点。直接表达诗人对历史世界之看法，属于地道的类型化即具象造型范式。如《梦儿》中开始展示的就是卫慕力石在皮帐门口转来转去，心神不宁，在悬崖边已经等不下去了，正在此时，一个洪亮的声音响起———他被拯救。此处表现的是卫慕力石的思想矛盾、内心犹豫不决的性格矛盾。那个洪亮的声音飞进夜空时，碰疼了儿子的啼哭，力石的朋友费听那迎着儿子的哭声打马而来。当年卫慕力石骑着黑马抢走了费听那的阿妹，费听那请了邻族的妇女焚毁了卫慕力石之家，阿妹却端来盛酒的髑髅，他俩饮下血酒后成了兄弟，几十年后阿妹费听毛卓成了力石帐里的女人；毛卓的儿子成了卫慕家族的小王子，成了他们头顶上部落的万红月，随后被铁马驮进了太阳的酒罐里……此情此景，也明显带有一些类型化呈现色彩，让“历史人物”也带有一些部落族人的气质和情绪。故，杨梓在诗中传达了部落族人既宽大又狭隘、既分裂又统一的胸襟与心情：“当儿子还没有出生时他们就找遍了众人的话语始终找不到一两个合适的音调直到儿子诞生于四月四月是山青水绿百花盛开梦想绵绵的季节毛卓的阿妈从梦草甸匆匆赶来梦草甸是毛卓生长的地方她们还未见面就想到了一起想到的都是梦的声音梦儿就成了儿子的名字叫一声卫慕梦儿恰好叫着力石的一个梦一个水草丰美牛羊遍野族帐灿灿的梦一个被党项创造又延续党项的梦”。这也是一种典型的抽象中的具象造型艺术手法，它的一个意外获取的结果，就是诗中人物与自然、历史世界等模糊现象之应和。诗题为《梦儿》，即可证明诗人叙述的历史世界中之此一现实为虚拟，而虚拟之中的历史细节又成为一种现实的实有，即抽象中之具象。诗人描绘的毕竟不是思想家或军事家，而是一个部落之行动与理想———为了一个共同的目标而不顾其他一切。历史现象决定了诗人审美对象之创造。因为诗人之总体目标是要揭示出民族历史的本质特性，张扬的是历史文化不灭的独有精神存在，故诗人在感情上倾向于“阿妹费听毛卓成了力石帐里的女人”这一行为，费听氏内心是矛盾的、忧郁的，又似乎不得不如此。因为这是“一个水草丰美牛羊遍野族帐灿灿的梦一个被党项创造又延续党项的梦”。你看诗中描绘的是一幅多么真实、多么动情的历史图像。诗人可能久久伫立沉思，也可能踯躅而若有所思，但皆在深沉地、含蓄地而颇有张力地叙述着历史时代之事件与发自内心之情思。诗人之一片向往之情、一颗赤诚之心跃然纸上，同时浮现在读者脑海之中。这说明意味造型创造高手杨梓同样擅长类型化呈现、具象造型，直接体现审美情感。他不仅会把接受者引入一个阔达无边、幽远深邃的宇宙时空中去，也会将接受者带入一个实实在在的人物与事件面前，让你揣摩此人物与事件之实际历史社会意义，使你能够感同身受。

所以，我认为《西夏史诗》是一部描写人对家园追寻的名作，是一部诗人自觉的美学创造。看表象，该诗作似乎截取的是一个有近二百年历史的西夏王朝的故事，一时间领会不出该史诗里的概括意义，然而，其意味造型创造赋予了该史诗以重要的审美价值。人同自己历史命运之斗争，成了这部史诗之最幽深之精髓。诗人之艺术取法非常宽泛，诗的一些篇章结构之严谨、节奏之轻重缓急、音乐之生命律动、意象之蕴含之美，让我们联想到希腊悲剧与莎士比亚的悲剧。我们之所以称这部史诗作品是一部经典作品———较之任何其他诗人的作品更为令人惊叹，就是它整体的诗歌美学创造是通过历史细节，把诗的审美特性展现出来，也就是说把民族历史生活方式之真理摆在读者面前。正如我们所期待的一样，诗人率真的热情与意味造型创造之喜悦以异常之力量表现了出来，而我们的意图最富有表现力的美学标志就是从诗人的史诗开始的。因为杨梓是现代诗歌美学的预言性诗人，是擅长抽象架构的抒情诗人，也不愧是表现主义诗人。他试图取消或限制个性之冲突在诗中之作用，他借助历史人物之性格达到一种诗的审美意象之密度，其中包含着历史意识，让史诗尽力显得丰富而具有造型深度，并能够被读者接受。

故杨梓为实现自己的创作目的，不管采用什么艺术方式、表现手法，均将此方式、手法融合在他的诗歌造型活动中。无论是当初的抒情诗创作，还是后来的史诗创作，他均将一切艺术手段加以融合，并在融合里或多或少感到自己之所长，凭借自己的诗思与**，尽力将它们融会到他个人的诗歌美学当中。所以我们在杨梓的诗歌创作中既可以看到类型化呈现方式，也可以看到抽象化创作方式，更可以看到具体的意味造型模态。人们从《西夏史诗》里最有类型化呈现的章节中可以读出意味造型之特点；在他最具意味造型创造的章节中，又能读出类型化呈现特性。一个是抽象性之造型创造，一个是现实性呈现特性，可谓相得益彰。无论读者对此阐释是否感到恰切，但在此种阐释中之“天飘地移”现象，也许正是诗人之表达方式、艺术手法的真实写照。

无论如何，杨梓这位当代实力诗人一直在拼命挤干历史世界中之实有水分，而取其精华来作为创作之素材；他描写梦一般的生命意义，使其他一切变得次要，使它们以别的方式逐步退却，由民族历史世界中凝聚的精华，由诗人自己的那个梦，向意味造型之深度掘进，建构了杨梓诗歌美学的基本特色，使他成为一个运用意味造型方式创造诗歌美学的诗人。只有通过意味造型创造之通道，或许方能触摸到杨梓诗歌美学的灵魂；只有从意味造型之角度，才能进入杨梓的诗歌美学世界。杨梓是一个沉迷于艺术世界之人，大胆做梦，艺术幻想，但他毕竟不能离开现实世界，故在他的审美情趣与笔下，也就不能不采纳现实世界中之意象，将此广泛“拿来”，融进历史世界。正是此一点，我们在解读杨梓时，才有了对他的双重肯定：或者说他把类型化呈现方式与寓言结合在一起，实现了他的艺术独创性；或者说他由于对现实世界中之意象筛选特别严格真实，才令那些纯写实性的作家也羡慕不已。当然，杨梓本身朴实真诚，表达对现实世界的关爱时同样非常朴素无华与自然而然，甚至可以将其列入类型化呈现特性的诗人之列；从截取一个历史时段作为史诗题材看，杨梓似乎属于类型化呈现特性之作家一族。《西夏史诗》在更高之程度上把握与反映历史世界时，把原本的东西与基本的东西、把对前所未有的事象的惊异表现得非常强烈。我认为，在杨梓的诗歌美学建构中虽然流露着类型化呈现特性的创造意绪，但在其作品中所彰显的意味造型创造明显高于其他创造。此即说明杨梓确实不是一个单一之诗人———他一则使用类型化之呈现方式，一则营构意味造型之审美律动。事实上，杨梓把类型化呈现特性与意味造型创造作为建构自己诗歌美学世界的两根柱子，在不同地方加以采用。

在艺术方式、技法的多样选择上，杨梓的精神与中外许多作家之精神相通。他系统钻研过古今中外的史诗文本，“中国有《格萨尔王》《玛纳斯》《江格尔》等少数民族英雄史诗，有史诗色彩的叙事诗，但没有达到西方史诗长度的汉语史诗文本。在中国诗人的心目中，史诗是故事或者小说”；“西方诗歌是以‘荷马史诗’为代表的史诗传统……《伊利亚特》《变形记》《熙德之歌》《神曲》《罗兰之歌》《失乐园》等史诗文本，重在叙事，缺乏抒情”（杨梓：《汉诗：世界诗歌的中心》）。他也十分敬佩列夫·托尔斯泰、莎士比亚、卡夫卡、歌德、海明威、帕斯、博尔赫斯、弗雷泽等大师。这就是他能够运用并融合多种艺术方式来进行意味性创造之基础，故他也是一个拥有多种创造诗歌造型方式的诗人。我的小结是：在具象之外求喻象，在喻象之外再求具象，或者是在具象之中包含喻象，在喻象之中含蕴具象，是杨梓诗歌意味造型之一种美学常态，也是一个富有永恒生命力的美学创造场域。杨梓三十多年的诗歌创作能够提供多种创作风格，而每一种风格似乎皆与具象和喻象不可分割，它们之间的联系可能会有程度上的差异，但无绝对分离。