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第十五章 乡文化的美学建构与阐释（第1页）

第十五章“乡”文化的美学建构与阐释

一、文化与生命之根脉

尽管我们在以上章节已讨论过杨梓诗歌美学创造的意味性造型透射对意味接受与解读的作用，但是，杨梓诗歌美学的意味性阐释所存在的复杂性、歧义性问题远未解决。某种透射只能为诗人的作品提供一种解释，并且是从诗人之愿望出发的，它能否被读者接受，本身就是一个未定数。实际上，透射作为对杨梓诗歌美学之窥探，也有着一定程度的局限性。这好比为一个很阔达的花园打开一扇窗口，固然可以让人一睹园内风光，但窗口毕竟是窗口，仅仅通过它来看花园，难免会有遗漏，甚至会遗漏相当重要的景观。故，依靠透射来体悟意味性造型寓意时，只有在透射恰到好处地提示了意味性造型寓意的情况下，接受者才能在窥探、审视中真正获得作品的真义。但是，诗人也无法保证意味造型透射每一次均安排得十分恰当，这样，意味性造型寓意的把握也就会变得摇曳不定，让人雾中看花。此外，并非每一个意味性造型作品，诗人均有意味性透射之自觉安排，或者虽然有了此种透射布局，但诗人的此种意图并不一定能够被接受者所感到。出现此种情况，接受者的理解就成为一种比较艰难的精神历险活动了。面对杨梓诗歌中意味性造型之奇诡怪谲，不同的接受者会有不同进入堂奥之方式，也会有各自的体悟。从根本上讲，读者是可以领悟到杨梓诗歌美学意味性造型之奥义的，但相互之间的理解可能会有分歧。所以我们感到：杨梓诗歌美学的意味性造型叙事，虽然不是一个解不开的“绝谜”，但又很难说它是易解的“浅谜”。我们说，杨梓诗歌美学的意味性造型叙事的内容非常丰富，也是比较难以掌握的诗歌美学修辞手段。它的内容如此丰富，掌握却如此困难，所以才导致它的寓意的不确定性，这就像一块白玉在慢慢转动的不同角度下放射出不同的色彩。但杨梓诗歌美学的意味性造型手法的确打破了写实性描写和直抒胸臆的传统表达方式，诗人往往设定一组组意象符号，接受者可以将自己的阅读体验逐渐加入其中，由此也可能会因接受者审美情思的不同而产生多个“谜底”。对于杨梓诗歌美学意味性造型之解读，就好像在品尝一道美食，需细嚼慢咽、细品其中之味一样，此乃一缓慢消化之过程，任何接受者在此过程中皆可调动自己的味蕾，任审美想象驰骋，任思想遨游。

阅读杨梓的《骊歌十二行》，我感到长虹横空，异彩纷呈。全书由《以梦为乡》《独在异乡》《空手还乡》《四处皆乡》四卷构成，凡三百余首诗。我们看到，诗人此部作品四卷皆以“乡”之意象建构意味造型，足见其意义明确而深远。

“乡”，明确地表达着诗人追寻生命之根性，此根性只存在于变迁的现代世界之外，而具有纯洁心灵之人仍会努力去追寻，因为人类的情感与想象会因遨游在“乡间”而变得更富足、更纯洁。以“乡”建构的诗歌美学，不论是在梦中，还是独在异乡，不论是在梦呓之国，还是在西域内外，皆需要寻找。但最终是否真能找到并不确定，“只是希望出现奇迹，在此相遇”，“为了一片大漠上的绿洲”，诗人还是“独自开始一次心灵的跋涉”。但是诗人刚刚开始上路，“就被泪水碰断目光”，“只好闭上眼睛却见荒原上一棵即将枯死的树只因一滴泪水而发出新芽奇异的芬芳将我埋葬”。“乡”意味着生命之根，只有自己在牺牲中才能得见。但此根系非永久可以把握的，所以“乡”还是未能得见。21世纪之初，杨梓仍在探索人类生命之根脉究竟在哪里，对他来说这种认识更加深入了。诗人之“乡”，应该包含着多层意义，它既是独一无二的人类生命之根性的体现，又饱含着大自然之奥秘，既体现着人类精神上的根脉，又体现着人类物质上的根脉，既关系到现实世界，又关系到未来世界。诗人用“乡”这样具体的意象来表示抽象之理念，就是要表明人类生命之根的存在。虽然我们总不得见，以为其距离我们很遥远，但经过千难万险，最终是可见并可坚守的；即使会得而复失，也能再次找到。我们在分析诗人追寻人类生命之根时，认为“乡”的造型寓意———凸显了人类生命之根———就在我们身边。然而，“乡”之生命之根的造型创造意味深长，“乡”所蕴含的对现实世界之批判意味也十分明显。即使在《自然之泪》里，诗人兴奋地用理想塑造着理想，但“我被紧锁的门和漆黑的墙围困被烟城和雾都囚禁我正在失去自己的蓝天和阳光我患有鼻炎咽喉炎和气管炎的身体承受着日积月累的污染我畸形的喊声穿越时空我要逃跑，却逃到了另一个世界”。此处，诗人对现实世界存在的某种问题，特别是污染作了深刻的批判，故我们又可以把“乡”当作带有浓重批判色彩之作品来看。我们说，“乡”是一种理想，一种信念，一种生命之根脉；也可以说，“乡”是一种文化，也是一种个体意识和全体意识，是一种精神记忆，是一种文化传统……此系列诗作，深切地表达着诗人的意味造型美学，既富有抒情性与剧诗性，又以丰富的想象与读者交会。意味造型叙事在此有着一种抽象的、人道主义的性质，相信人类自己、相信未来、相信精神文化之根性、相信人类能战胜历史进程中的一切问题，这一切给他的诗歌美学带来了乐观主义的情调。因此，我们既可将《骊歌十二行》中“乡”的意象建构解读为对人道主义理想之寻求与对现实世界之批判；又可将《骊歌十二行》的诗歌创作当作是一个乐观主义诗人精神之记忆。我认为，要理解这几类观念，均需在《骊歌十二行》中寻觅，具体说，“乡”之意象皆已融合在《骊歌十二行》中了。不论是将诗人之记忆解读为乐观主义精神，还是对理想之追寻或对现实世界之批判，“乡”皆是关于真理之意味造型创造，或是诗人强大信仰的精神意象，这里与其说它是信仰的精神意象，还不如说此真理带着信仰之色彩。人类寻求真理之过程，正如寻找故乡之过程。所以，诗人关于“乡”的美学造型意象，本就可作多种审美阐释，其中没有高下与优劣之分。

对“乡”的解读，诗人不惜一切代价，一直在追寻的路上。“在黄昏的小屋里我品尝着残冬的味道胸怀你火炉一般的芳名反刍稀疏的往事一只小鸟从窗户飞进碰到另一扇的玻璃我赶紧打开窗户小鸟来了又去留下一根羽毛和几声鸣叫只因小鸟的突然造访我这一天才有点意思不管小鸟是因为寒冷还是其他但都启示我去敲你的窗”（《小鸟飞过》）。我们无法确定“小鸟”这个意象在此的意味造型寓意，却还是需要不断加深对它的理解，这是为了让我们的解读从模糊中更接近清晰。当然，诗人的意味性造型越是不确定就越是需要探讨挖掘，越是探讨挖掘就越是觉得审美价值巨大。多义性的造型在杨梓的诗歌创作中比比皆是，不胜枚举。小鸟的飞来，意味着某种生命信息之到来，是作为“乡”的造型创造的一种神秘暗示。这也是我们对“乡”纯然作一种美学上的考索，通过小鸟之造访，让诗人之想象更接近对真实世界之思考，其中包含着一种文化精神之暗示，表现了社会变迁中诗人心灵之震颤。《往事如烟》《到处寻找》《第五个季节》《大荒蔓延》等组诗，表达了诗人在中西文化碰撞中的那种持续不断的审美探求精神，“到处寻找”，是要进入西部文化神秘之心脏去探求，此种探求必要时要求诗人敢于独自“走进一片荒野”，哪怕“荒野上风声鹤唳”。但是，此种探求也表现了人们在中国西部这块英雄的土地上与西部文化中看到的那种悲壮豪气。此处的小鸟，显然是一种富有意味性的造型创造，小鸟象征着人类的温暖与美好乃人类之本性使然。故小鸟实际上象征着人类的精神意识对自我天性之“乡”之追逐，对“乡”理念追求之认同，它让社会变迁中之无乡意识屈从于自我的有乡意识。不管是因为寒冷还是其他，对“乡”之追逐一直是内心的一种巨大存在，哪怕自我灵魂之船沉没了，此种毁灭都将启示人们扬帆启程，去追求美好的日子。“一只麻雀是树上唯一的叶子更是我痴痴的等候透过空寂的树隙冬天已碎碎玻璃般的小路闪现无数个太阳”（《一段路程》）。此种破碎，是对旧有生活秩序之破除，意味着新的美好未来必将到来，因此诗人写的是社会变迁中旧时代即将过去，一种新的精神文化时代即将来临。

二、精神文化上的承袭

21世纪前后，杨梓的诗歌美学颇多显示社会变迁与精神文化之色彩。从《骊歌十二行》中诸作品之命名看，其均是对大地故乡之认同，对过渡时期彻底丢弃家园意识甚至放弃和破坏家园文化秩序之愤慨。杨梓以如此明确的各类意象重叠营构作品，并以人们十分熟知之动物、植物、山川大地等构筑诗作，完全可以解读为诗人看到并预示了社会变迁时期一种精神文化复杂之局面，目的是要唤起人们对不以自己意志为转移的过渡后的社会的一种记忆与怀想，也暗示着人们的浓浓乡情会遭吞噬。在此，诗人非常娴熟地将人们熟知的西部土地之山川树木、鸟兽等凝成诗歌意象，从而建构自己的诗歌美学大厦。“我不知道自己在码头站了多久跑向渡船时差点掉进黄河……不忍再看渡船越来越远遂将眼睛一闭把你的倩影锁在心的最底层”（《渡船》）。

在社会大变革中，人们往往有一种双重之内心痛苦：一种是对现存社会之僵硬性感到厌倦，希望变革，在一种崭新的空间世界生存；一种是不忍心丢弃已有的生存世界，“不忍再看渡船越来越远”，此乃一种怀乡情结。此两种内心体验，即纯粹精神文化上一种难解难分之内在关联。诗人以此进行意象重构，将作品之内在含义表达了出来。如果说杨梓的《骊歌十二行》写的是新与旧之精神文化纠结，应该也是讲得通的，而不是一种唯心之阐释。诗人通过此种曲笔，抒发他对社会过渡时期精神文化损失之遗憾或同情。经过此种阐释，杨梓的《骊歌十二行》的意味性造型美学又成为时代变迁过渡时期之社会表征，虽是意味造型美学之建构，但寓意极具社会变革时期精神文化之色彩。当然，再巨大的社会变革，也难以隔绝精神文化上的承袭，固有的精神文化就如历史的河流一般，从古至今源源不断地流淌着，即便是河口改道，河水也不会改变，它会永远流淌着。从此意义上讲，《骊歌十二行》又是一种超越时代之象征，“乡”是固有精神文化之意象。所以，诗人也是以此意象来展示一种超社会、超时代和人类历史推衍的人文映照。作品客观上表达了时代进程中人们的犹豫与困惑。故，对“乡”文化如此关切，也是诗人对过渡时期生产方式的一种抨击。“燃躯体成绿色的火焰化灵魂为黎明的呐喊从海岸冲向高地让一切的一切重新开始”（《献给大地的忏悔》），诗意中已包含了人类社会进程中之血与泪，从此意义上讲，杨梓的诗歌美学也包含着一幅社会性的世俗世界图画，它与具象造型叙事之区别，仅仅是使用了意味造型之隐喻手法。

三、隐晦与抽象之特性

在对杨梓诗歌美学作多种阐释之同时，我们要问，究竟哪一种解读更符合诗作之原意呢？此真是很难说清楚。此正应验了王尔德的话：“艺术把生活当作她的一部分素材，重新创造它，在新的形式中改造它，艺术绝对不关心事实；她发明，她想象，她做梦，她在自己和现实之间保持着不可侵入的栅栏，那就是优美的风格，装饰性的或理想的手法。”（伍蠡甫主编：《西方文论选》下卷，第113页）即便对杨梓诗歌的意味造型美学进行了阐释与探索，我也不能轻易断言自己的结论就很准确，幸运的是此种接受为读者提供了自由想象的广大空间。艺术就是“在新的形式中改造”生活，其实就是对意味造型美学的理解，王尔德是真正把意味造型美学理解的特性说透了。

为何说对杨梓的诗歌美学阐释不能做到准确无误呢？众所周知，对诗歌美学之阐释，只能传达出原意之一部分，这是因为诗人专注于审美意识的边缘，越过边缘，意义依然存在。对于不同的读者，一首诗之含义在他们那里可能会迥然不同，而所有的含义有可能不同于诗人所希望表达的含义。如诗人所创造的可能是在他看来与外界本没有关系的某种独特的个体经历，然而在接受者看来，此首诗可能表达了一般情况或接受者自己的某种个人经历，接受者对作品之阐释可能会不同于诗人本人之阐释而同样有效，甚至更好。一首诗之内涵，可能会远远超过它的创作者所能意识到的，所有不同的阐释也许只是一个事物的局部说明。我们对杨梓诗歌的阐释，之所以不能说绝对准确，就是因为此一事实：杨梓诗歌美学包含的要比普通语言所能传达的更多，尤其是从意味性造型创造之角度探寻，杨梓的诗歌美学与意味性造型之特质之关系显然更为重要。

其一，杨梓诗歌美学中的喻象建构、喻体与喻义建构之对应、分离，为我们阐释他作品的多义性提供了最充分的可能性。意味性造型之含义并非造型自身固有之意义，杨梓又只创造了喻体，而将喻义留待接受者去参与解读，这样，接受者必须展开自己想象之翅膀方能翱翔，在翱翔中才能去领略与追寻意味性造型体系背后的喻义。而当接受者从喻体造型出发，去意会喻体造型暗指的喻义时，不同接受者在自己的想象中得出不同的体验在所难免。为什么对于杨梓《骊歌十二行》中的许多作品我们不能认为断定准确，就是因为诗人没有明指“乡”意味着什么，这给了不同接受者得出自己结论之机会。如果诗人点明“乡”即精神、文化根脉，对它的阐释差异就会不大。因此，对杨梓诗歌美学意味性造型阐释之困难与复杂，首先与意味造型中喻体与喻义之特殊关系相关联。

其二，即使杨梓在诗歌的某些意味造型创造中已经给定或提示了意味造型之喻义，此也不能保证接受者在意味造型理解中不出现差异性。给定喻义，只解决了意味造型理解中的一个问题，即不再推断喻义是什么，并不能保证接受者会在此种喻义的诸多特性方面取得一致。因为，杨梓的诗歌意味造型创造还存在着另一个基本特性：高度的抽象性。诗人可能说出了喻义，但说出的那种喻义是抽象的；诗人可能为此种喻义之表现创造了相对应的造型，但诗人创造的造型是特性化的。结果，抽象之喻义由于只是用特性化的方式暗示出来的，仍然较少具体实在的社会语境之限定，因而在被读者理解时，还比较容易出现不同读者的不同想象与解读。譬如，《大荒蔓延》由《荒路》《拓荒》《逃荒》《草荒》《荒蔓》《田荒》《原荒》《心荒》八首诗构成。从“我走进一片荒野”

到“一群开拓者走进荒野”，“逃出死亡的夹缝”，“一片草原被耕得支离破碎”，只留下一片荒凉，再到所有“想象之中的处女地都被贪婪的日子所开垦没有一方草木葱茏的空白留给孩子”，“青山被铲平种上森林般的烟囱田地和果园被一叶叶地蚕食唯一的孔雀湖被山石填平一个超级市场拔地而起在市场的大潮中我的家乡变为城镇”。最终是“绿色在燃烧荒野在蔓延”，“所有的一切都是为了物质而不顾心灵的安危”。诗歌表达了人们对绿色田园与家乡之歌赞，而对环境之破坏予以坚定之批判，这是符合作品实际的。因为单纯的物质追求与城市的扩张化这个过程，均反衬了“我”对绿色家园之追寻。可是，如若进一步追问，追寻绿色家园是为了什么，接受者的回答却是仁者见仁、智者见智。或说是追寻传统文化，或说是追求返璞归真之自然力，或说是追求田园文明之实现。就后一点说，因为人类已经在城市化扩张中走得很远，那还能不能实现这些宿愿呢？此是对人类的一种严峻考验。所以，能不能挽回已经失去的美丽自然与绿色家园，仍然是一种探险。

我认为，杨梓《骊歌十二行》的诗歌美学造型创造越是隐藏喻义不言，越是具有高度的抽象性，其意味造型之解读越是复杂多样。特别是当意味性造型接近某种符号之单纯时，此种解读上的复杂性就更为明显。因为，借用此种符号表达某种思想意念之可能性增大了。总之，杨梓诗歌美学中隐晦与抽象两大基本特性与意味性造型不可分割，接受者对意味性造型之接受与解读也就永远拥有一片非常广大的自由想象空间。

四、指向性与相似性

对意味性造型之解读也许永远都摆脱不了复杂、差异甚至歧义，但有可能在此纷乱复杂的差异中体现出某种共同的认知规律。关注它的外在状态，我们可能感到它复杂多义，毫无规律可言，但透过此外在状态，又有可能感到有某种规律在冥冥之中起着作用。此好像在河边观看一条激流，无数个漩涡令人目不暇接，只停留在对激流之漩涡的惊叹上，会说那些漩涡忽生忽灭，显得杂乱无章。如若占有此处的全部水文资料，分析水流之方向、流速、力度与此处的地形地貌，那些漩涡何时出现、何时消失，一定又有着各自的特性与规律，它们与水流之规律相吻合。我们对杨梓诗歌意味性造型之解读，有时也会遇到各种各样的“漩涡”。在分析阐释杨梓诗歌美学时，不但要考虑到喻象造型中之暗示性、指向性与方位性，而且要看到其意味性造型阐释的方位特性，符合艺术造型实际与符合艺术接受实际。喻象造型之暗示机制作为杨梓诗歌美学自觉之创造物，是诗人艺术思维有意营构的结果。所以，它的指向性必然受到喻体与喻义之间相似性的制约，是一种大体已被诗人框定了的指向性。

当然，意味性造型的暗示机制并非必然能够完成此种指向性，要完成此种指向性还有待于接受者的想象力和知解力之参与及协同，接受者的想象力和知解力只有在受到诗人所建构的暗示机制的制约以后才能发挥作用。因此，接受者对意味性造型之解读，已是对诗人所建构的特定指向之解读。比如说，阅读杨梓的《大荒蔓延》中的八首诗，接受者尽管可以自由地展开想象之翅膀，在诗人所提供的那个美学空间里翱翔，推测事情主体之具体追求，得出各自不同的人生经验、与审美意趣相联系的不同回答，但诸种回答似乎皆不能跳出“家园”之范围，皆免不了带有淡淡的哀伤的情绪。诗人想象的目标，并非接受者可以任意超越。再比如诗人的《献给大地的忏悔》，不论是“我过上了物质的幸福生活”，但“跌入精神的万丈深渊”，还是“我仍然空虚我没有信仰”，诗中之“天蓝水清”之家园感，总是你心理体验时潜伏在意识深处的触媒，想象是羁绊自由之界线。喻象造型暗示不可能具有随意之指向性，故我们在探讨杨梓诗歌美学时，只有在考虑到喻象造型暗示这一“聚点”是被设置好“聚点”方向的审美高度与方位时，“聚点”之说法才是恰当的。

另外，我认为杨梓的喻象造型暗示是由诗人自己之设置影响而获得意义与价值的。我们可以认定，诗人意味性造型之价值与意义同样是有解读者的体验因素渗入其中的。因为，杨梓诗歌美学中的每种意味性造型都可能具有任何类型之感觉形态，它可能具有一种情感、一种声音、一种画面的形态，一种滋味或运动的形态等。我之所以这样说，意在讨论杨梓诗歌美学建构区别于其他艺术类型的文化特质。从此一角度审视，意味造型乃诗人发挥自己艺术运思之全部潜能才创造出来的，用“设置影响”似不为过。但从深层来探索，不论是讨论杨梓文化意识中的意味造型构成，还是讨论杨梓诗歌美学中的意味造型构成，诗人与接受者对意味造型之影响皆很难只用“设置”加以确定。

此种“设置说”只有一定的合理性。从杨梓诗歌美学中的喻体到喻义之过渡，确实有赖于诗人与接受者之介入，但无论如何，从喻体上营构出喻义，皆无法脱离喻体给予接受者的特定刺激。来自喻体之特定刺激，乃构建特定喻义的出发点与制约力。面对一个死亡的意象，一般来讲，人们不可能产生新生之联想。我们对《骊歌十二行》诗作之诸多阐释中，为什么没有将“乡”看作是表达理想主义的意味造型呢？因为“乡”的意象中走向漂泊的途程，几乎没有提供此种激发欲望，故接受者对喻象造型暗示之影响并非完全取决于接受者自身而与喻体毫无关系。接受者对喻象暗示之影响，只有在正确地感受与把握喻体之特定刺激、暗示以后才能有效地实现，才能被设定在喻象造型机制当中。

喻体与寓意之间的相似性仍然对接受者起着重要作用，接受者对喻象造型暗示之影响，不如说是一种认同中之影响。如果将此处的影响看成是随心所欲之干预、解说，那是不符合杨梓诗歌美学实际的。

五、极限中的阐释

其实，我们对杨梓诗歌美学意味造型创造的阐释是有极限的。在极限之中的阐释是合理的，超出某一极限之阐释很难自圆其说。我认为，只要细致并耐心地寻找诗人喻体与喻义之间之相似性，观察并分析不同阐释之间的某种相同性，一般来说，皆会察觉诗人意味造型创造中有一个阐释的极限主宰着喻象暗示的指向空间。此阐释之极限并非始终只指一种阐释，即一种喻义，而有可能包含几种阐释、几种喻义。但此种阐释解读中之多义性，不是对相似性之违背，而是对相似性之共用与分享。因此，从杨梓诗歌美学意味造型之多义性的本质上看，它仍然是对喻体与喻义之间相似性之印证，只是此种印证采取了不同之方式与路径。看起来似乎有些歧义，但透过此一现象，又有可能感到它的某种相同的方面，我们对此的阐释，至少可以有以下几个方面的呈现：第一，对杨梓诗作阐释的几种喻义虽然性质相异，但又有可能在不同之中呈现出一定的共同性，此乃对相似性之平面展示之共用。“乡”之阐释可以如此定位：追求人类生命之根性，追寻精神文化生命之渊源，追寻“乡”文化主体认知的主动与不断对其推衍的创造，但其中“乡”之意象是共同的，此即使几种不同阐释带有了相同之色调，在相异中有了相同之一面。比如卷二《独在异乡》就为我们提供了此一方面的有力例证：此卷诗作均以中国大西北为其底色，诗人深切描绘了这片土地上众多物象之特征，我们可将此卷诗作阐释为对大地的颂赞。因为诗中有《始于长安》《须弥牧歌》《回到玛曲》《敦煌钩月》等组诗。此部分诗作，就是诗人对大西北“乡”文化世界变迁感到惊异之抒怀。