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第八章 以史观史与诗之本体（第1页）

第八章以史观史与诗之本体

一、造型的最高境界

对杨梓《西夏史诗》之探讨，从诗之美学阐释方面可基本达到逻辑自足。

但对此部作品还不一定能够完成充分的审美解读，至少难以顺利地成就此一探索。故在揭示类型化与意味化造型之根本差异之后，困难还在于对杨梓进入新世纪以后的这部经典作品的意味造型创造方式之辨析是否也能顺利进行。因为具体作品之创造与阐释是一个相当复杂之课题。我们发现，灵性作为诗人“自我意识”之对象犹如康德的“自在之物”，它可以不断倾泻出来，但并不能穷尽。从心理深层探析，对杨梓诗歌创作中意味造型的意识与潜意识可进行阐释，但对诗人意味造型中的无意识大概较难把握。诗之知觉创作向非自觉创作启动，也只是突破了知觉之囿才能被诗人所领悟，此时之无意识经知觉而转化为意识或潜意识。即使有部分无意识随着知觉来临而涌出，诗人亦一般只是急速捕捉、实录乃至惊叹不已，而不能达到百分之百的知解。此种令人深思的现象是：诗人主观意图上是依附意味造型之创造方式进行创作的，但在实际创作过程中却有意无意地与类型化之风格特**融在一起，其造型还是以类型化方式呈现。或者有时相反，试图遵循类型化造型的创造方式进行创作，但此种类型化方式创造出来的仍然是意味造型，唯一不同的是呈现方式有别。在酝酿创作中虽然呈现方式不同，但从创作结果看，仍是意味造型之成功。此类情况正好说明，真正的无意识作为在知解思维线下默默倾泻之心理素材或过程，则如山间清泉被主体所感受。在中外文学史上如巴尔扎克、列夫·托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、罗曼·罗兰等大师之创作中，此类情况比比皆是，他们均创作出不朽的经典名作。从中可以看到，类型化与意味造型是可以相互交融、相互渗透的，它们的特点亦十分独特鲜明，同样具有创作实际之操作意义。因此，辨别杨梓诗歌美学中的意味造型究竟采用了何种艺术创造之呈现方式，有时也不能以诗人自己之主张为依据，而要以具体作品造型之特点为依据。

我们知道，杨梓在《西夏史诗》的创作中，在类型化创造之呈现过程中，逐渐凸显意味造型之特性，并使二者融会贯通、相互渗透。双重性格、追寻家园、精神世界、对话、融合、抒情等，常常成为杨梓讨论意味性造型时之词语与圭臬。显然，杨梓的类似话语是推崇意味性的。此一点，在其卷三《天飘地移·葬雪》中表达得非常明显：“这是一列缘河而上默默送葬的人群密密麻麻的白色透不过一丝风声……长发掩面腰裹羊皮的一男一女抬着缩小的孪生湖中的默鲁山和默鲁山上贯通天堂天境人间地界地狱的极木之树向五界之神传递着灵魂的祷声猴面文身遍涂白粉的四个男人肩扛一具画满图案和符号的孤桑之棺……”在此叙事中没有什么多余的东西，森林之河就是森林之河，一男一女就是一男一女，默鲁山就是默鲁山，就是灵魂的祷声，就是涂白粉的四个男人，就是肩扛孤桑之棺。《西夏史诗》是一部地域民族历史的史诗，也是一部民族文化的历史交响曲。这是真正诗人作品所散发出的意味造型与寓言式之味道。

杨梓是一位具有意味造型创造的深邃之诗人，他的创作具有自觉的意味造型追求目标，这部长篇史诗凝聚了鲜明深邃的意味造型。从其序诗开始，即打开了“这扇神秘的”意味造型之门，“我仿佛看见你从黄河之源的天堂飞进梦乡……你从哪里来谁让你来到这个世界……你是谁你还剩下什么……这里有一个优秀的民族……一位来自天境而轻歌曼舞的诗神……奏响绝唱千古的黄河之曲……”史诗一开头就给人一种意味造型之冲击力量。当读到“那扇神秘的大门即将洞开”时，读者立刻意识到将要读到一种意味深邃的东西。“你失去最后的一方净地”“为什么无处可寻”，很明显是作为一种意味深长之气息来表现的。“从高原到高原再到高原的风追寻家园的苦难苍凉和悲壮吹响梦中惊醒的伤口吹响天堂的一朵朵白雪”。党项儿女长时间英勇搏斗之后一个个死去，在高原冰川中静静躺着，这是“田园牧歌的回音生命最初的啼哭”，英雄的党项儿女啊，精神并没有死亡，而是毁坏了一种大美。由此可见，这部史诗之意味造型意蕴之深远，表达了某种美的毁灭，意味着崇高之消失和英雄之失败。此亦表现了诗人之感伤情怀，是诗人对美、对崇高、对英雄之丧失的留恋惋惜。作品意味微妙，以形拟义。如高原的风，吹响一朵朵白雪，映进我们眼帘的时候，猛然感到其与我们此时的喜或忧或哀伤之情相仿佛、相逼肖、相融合。我们不模拟自己的心情，而将那阵高原之风和朵朵白雪作为传达心情之符号，或者说将我们的心情印在那朵朵白雪上，此即意味造型。围绕此一核心，应该说意味造型有两大特征：一是融合渗透，乃指史诗之情与景、意与象恍惚迷离，融为一体；一是意味无穷，乃指它暗示给世界之意义与兴味多彩而丰富，深邃而隽永。从《西夏史诗》之开篇即可看出，杨梓在诗学方面受到中外诸多诗歌美学之浸润，但可能是担心类型化创造中易于产生造型与理念之割裂这一弊端，故特别偏重于意味造型与意义之有机融合。这是杨梓意味造型美学观之特性，包含了对意味造型的深层审美掘进。从本质上讲，杨梓的意味造型是由于他在创造中完全融入了中国古代心物交流、情景相融之诗学系统，故他的意味造型的美学观也成为中国古典诗学的现代阐释，既保留了意味造型之原始意蕴，又注入了现代新型的诗学内涵。杨梓以“以史观史”为意味造型的最高境界，即是明证。故，我认为《西夏史诗》是一部具有深刻“本体性意味”的历史哲学作品，属于意味造型创造风格极其鲜明独特的一部史诗作品。

按照我们的分析，《西夏史诗》的造型叙事模式与杨梓的创作意图具有一种内在的紧密相连的逻辑暗合。杨梓也许祈望此部作品能获得意味造型之最佳效果，所以他在历史人物造型上，不论是以类型化方式呈现，还是更注重意味造型创造方面，皆遵循着诗歌美学的基本规律。换句话说，他诗中的人物造型是严格从历史世界中提取出来的，并完整准确地保持了他们的历史原态。

《西夏史诗》中的人物常常是具有古代部落之伦理遵循的存在物，也就是说具有任何属于明显的人的存在的那些方面的存在物。这是杨梓坚持的一种类型化呈现方式，它融入了杨梓诗歌意味造型的美学法则，正是此一法则使史诗中的人物突显了类型化呈现的美学机制，从而使类型化方式呈现不露痕迹，与诗作融为一体。诗人完全拓开了自己全方位的思维空间，使其成为自己的创作主张。故诗人在主张类型化呈现方式之同时，更是将意味造型运用于创作实践中，诗人最祈望的也就是在《西夏史诗》中将类型化呈现方式与意味造型法则完美融合为一体。由此我们说，杨梓是一位具有高度美学自觉的意味造型创造者。

二、形象化的抽象

那么，《西夏史诗》的意味造型创造到底体现在哪些方面呢？笔者认为主要在于诗中之意味造型具有十分凸显的特质性与抽象性。正是此种倾向性的抽象性增强了作品的力度，提升了史诗的意味造型美学特性。

首先，《西夏史诗》中的整体造型对局部造型具有延伸作用。作品从开篇《序诗·黄河之曲》就描写过“回家路上的党项”，党项人具有强悍野性、刚强有力、爱憎分明、盟誓复仇、挑战苦难等性格特点，作品刻画出一群以勤劳勇敢与创造现存世界、未来世界为主要特征的人。在此，党项之性格特征之刻画，与其说是为了完整地表达如开篇之酋长、董拉等党项群像之身份而设置，不如说主要是为了给党项人提供“灵魂之形貌”，是为了强化党项人身上所具有的硬汉性格而进行的一次自我验证。作品如此写来，意在向天下昭示这一点：党项人能否克服他们的“灵魂性”而具有永远不被战胜、不可屈服的强悍力量。作品集中主要笔墨描述党项人要极力证明自己的生存尊严与力量之一面，就是让人们强烈感受到所面对的不是一个单纯而独立之个体，而是一群勤劳的部落子民，是一群围绕着艰难环境和带着诸多威胁生命之不利条件，渴望创造一个前所未有的栖身之地———家园之人的造型。人的意识在此是存在的，但实在不对人的性格产生任何直接的制约作用。性格与生存之相互搏击，就使党项人有了相当强的精神抽象之色彩，不再是一个具体的完整的某种个体之形象，而成了一种昭示世界的强力、毅力、犟劲与机智的类型。故在《西夏史诗》中，诗人虽说是在写历史、写文化、写民族，实际上是在写人；诗人已把党项人之性格予以形象化之抽象，使西夏之整体史诗画卷紧紧收缩凝聚成为人的深长意味性。从人之角度去理解西夏历史，其除了有着英勇强悍的力量外，还具有自信与“葬雪”精神，此恰恰是党项人对自身荣光与尊严始终如一之维护。

其次，党项人与自然之关系，已非实在之客观关系。人类是通过对自然之依赖或掠夺来建构人类世界与自然之关系的。《西夏史诗》里充满了对人们生活困境、转战迁徙与饥饿之描述，也描写了人们生存动**、漂泊无定之窘境，此皆为生活所迫，“一次迁徙便是一万次生命的追寻”（《逐水草而居》），这些描写使作品显得格外引人注目，将读者导入对党项人与自然环境搏击的思考之中。生存危机占据了党项人的脑海，这是支配他们行为的根本原因。仿佛“整个世界的人类和牛羊被一举埋葬像洪水卷走落叶如天空砸进大地”

（《光飘孪生湖》），党项人之生存行为很快就有了浓厚的强大自我力量确证之色调。《西夏史诗》里有相当多人们与自然、饥饿、困境搏斗的衍变过程的描述。他们与各种力量交会甚至交战，逐步变得聪明起来，这样，自然环境即成了一个必须与之搏斗的劲敌。党项人一面保护牛羊，一面杀死它们而祭天，并载歌载舞。在此种变化中，《西夏史诗》里与自然搏斗的行为也就有了这样的变化：从生存开始又超越了生存，变成了确证自我力量与生命之机会，变成了由个体走向群体、由单一走向制度结构、由渺小走向伟大，直至坚强而宏达之灵魂洗礼。如此，与自然搏击这一行为，对接受者而言，也就变得十分纯粹；作品不是把接受者引入与自然搏击之功利性思考，而是由此一纯粹之行为本身与行为过程发散开去，体悟其中之隐含喻义。其一，史诗中出现的意味造型之自然意象，皆为社会共同熟悉的原型意味造型之意象或公用意味造型自然意象。此意味造型自然意象之寓意是在历史世界的长期衍变中形成、发展而来的。其二，历史自然意象之寓意是丰富翔实的，某一意味造型意象与意味造型含义之对应，大多意蕴深邃而具有多义性。此乃《西夏史诗》之特点，作品中之自然环境以及自然意象实际已经成为一种历史之精神仪式。从现实世界之表现某种抽象意象看，此类意象表达了作品的一种超越之结果，对接受者去寻思它的意味之义而非世界之实在之义亦起到了重要的美学提示作用，党项人与自然始终维系也就成为史诗中一个透射更大更远的审美意义的行为。

再次，从卷一《白云出岫》中的许多意象看，作品几乎处处闪耀着意味造型叙事的深邃之光。雪在董拉梦境中的反复凸显，就不仅仅只是这位酋长记忆表象之复活，而是她对力量的估量、向往与崇尚。雪在作品描述中已是一个意味悠远之意象，它在作品之不同阶段出现，可以说是对作品内容的一种意味性之黏合。此种黏合把置于黏合之中的各种内容熔铸成一个整体结构，从而使得那些内容服从于意味造型之意图。故，我认为雪的意象反复多次出现，带有某种审美提醒之效用，带有阐释、收拢其他内容而将它们置于意味造型之光的照耀之下的效用。在《天地一色》中，诗人干脆拟人化命名一个女子———玛雪。从常情来说，董拉不论预言“雪崩的巨响”，还是梦见一只会飞的“似雪”之鸟（《光飘孪生湖》），或是梦见能载歌载舞的雪白的猕猴，或是流泪的冰雪之鹤（《一棵世界的草》），皆“越过没有光亮没有声息的雪野”（《黑暗之徙》），让“每一朵雪花落地的声音”，皆“落在她燃烧的心上”，“把自己铺成一条生命的路让未来的英雄从此经过”，这“天空的灵魂大地的肉体光明的元素黑暗的形象”（《横空出世》），“把自己的灵魂放进寻找影子的火中”，就是为“创造一个庞大的诗意的家园”（《火的泪水是黄金》）。诗人在意象设置上给接受者一种审美界定，由此才能观照董拉、理解董拉———由雪而始、以雪而终，不啻是以一种明确的意念收篇。此外，出现于作品中的其他意象如牛马羊群、山河湖泊，亦非完全的写实构想。董拉对它们的迷恋，同样可以解读为对力量之迷恋。牛羊马群实际建构了董拉汲取力量的一个意味造型创造之源泉。作品写到董拉在经过无数个夜晚白昼，翻过绵亘不绝的群山后，又一个大草原在眼前豁然展开。董拉纹丝不动地站着，聆听经历千年的风声……董拉“怎么会哭呢泪水从脸颊大滴大滴地滚落哭声从你的心间喷薄而出与黄河的涛声马群的嘶鸣苍狼的嗥叫汇成一片汇成一曲最有力最强大最雄壮的乐章灵魂的石头遍布荒野永恒如时间之火在盘旋在奔腾在穿梭”（《与河同行》）。这是诗人审美想象中的瞬间捕获，也在意念中提升了失去的生活原态；诗人不以历史原态为依据，较为自由地摆脱了实有历史之拘囿，从诗艺角度与审美高度把握作品，提供了必要的氛围与导引。在此，史诗将历史的细节抽象化，将历史之实在黏合在所有的艺术表达中，作为一种有意为之的美学手段被诗人使用时，它成了假象的逻辑进入审美的意味造型世界之入口处。同时，作品以其特定之历史画卷，提供了无限的特定价值意义，并与普遍意味寓意相关联。

三、原型与审美外衣

《西夏史诗》中人物性格的刻画有着独特的意味性，情节的线索有着极其鲜明的意味造型特性，作品中的意象运用也为意味造型立起了支柱。那么，作品又让接受者如何从中体验到这么做的价值意义呢？比如说，史诗竭尽全力调动各种艺术手段，凸显与强化历史实在中之虚化与抽象而又极力强调历史写实和构建意味造型的完满性，在它之中有意或无意地建构了一条有着能指的“审美线”，要让接受者的目光不仅停留在造型本体上，也要通过这条“审美线”去作纵深与广远的游弋。一方面，《西夏史诗》是一部意蕴深刻、不断被阅读的史诗，从意味造型叙事方面获得史诗之喻义，实属诗人之美学机智。我在长期不断阅读该作品时逐渐感觉到：这部史诗作品，就是以其抽象性的意味造型叙事群像流传于世。关于作品是不是具有寓意性，不在于诗人自己的意图，不在于诗人说出具有寓意性，而在于接受者阅读中的审美感受———得到了诸多说不尽的寓意，如马群嘶鸣、苍狼嗥叫，这些普通的意象恰恰蕴含着极其丰富的意义。在古代社会里，生存条件恶劣，人们不服输的特性是很普遍的，党项部落族人都有此种特性。他们拼搏一生，什么也没有得到，但没有被残酷的现实所打垮。董拉从梦中惊醒，原羊堵在洞口，远处的狼群游**过来；董拉泪水盈眶，心疼地唤醒俊美的小党项：生命毕竟还要延续下去，为生存仍然要不顾性命地拼杀下去。在《西夏史诗》里，此种造型本身所提供的美学思辨内涵深蕴，此种抽象的思辨美学价值所表达的此种感情的共同性也非常凝练精纯。此正说明诗人在意味造型创造方面是一个成功的范例。诗人有意或无意地取得了自觉的美学成功，更表明意味造型的美学品性不可否认，哪怕是诗人自己出面干预也无济于事。

另一方面，杨梓作为一个意味造型创造的实力派诗人，他的美学目的是综合表现历史世界，不论是写实的手法，还是喻义之抽象方法，其目的总是为了表现历史世界，扩大人类对世界的审美认知，以时代之色调作为美学背景。

《西夏史诗》各卷章节之诗题命名，如《白云出岫》《草绿星灿》《天飘地移》《城起高原》《依山**水》《马驰鹰旋》《风诉雨泣》《红炉点雪》等，是诗人追求喻义性的意味造型效果的一次集中展示。诗题很清楚地透视出诗人自己的此种创作意图：“把握诗歌本质的部分———诸如似有若无，可感而不可言说等，去寻找西夏的原型，寻找诗歌的原型。因为诗歌由原型构成；诗的创作，是对原始意象的激活。”（《寻找原型》）这里诗的原型（题目）皆穿上了审美（意象）之外衣，诗人是想在作品的每个部分的意象中表明造型的抽象状态，使其“似有若无”“可感而不可言说”，在如此的审美旅行中“去寻找西夏的原型，寻找诗歌的原型”，这是一个艰难的审美旅程。但聪明的读者或许能够感觉到在这些范畴的背后有一种深邃的东西需要被激活。促使诗人这种创作欲望的一个重要因素，是中西方两大史诗谱系之启发。针对此两大谱系，杨梓认为中国诗歌传统表现的是“具体的共相”，而西方诗歌则表达的是“客体的全部”，面对中西方诗歌这两大谱系，诗人广博吸收，试图使其相互渗透、融为一体。杨梓在《白云出岫》里细致入微地创造了董拉这一女首领的艺术造型，诗人在史诗之开篇中欲以女性造型暗示某种更广大的美学思想内涵，也与这个传奇人物包含丰富的内蕴特性有关。杨梓明显地偏向史诗谱系里所折射的“现在”精神，此使其在确定创作主旨时具有了浓重的写实性，并把作品之喻义蕴含在个性解放、自由无羁与社会文明之上，诗人试图通过意味造型创造，通过审美意象之熔铸，表达文本主旨。他这样做，就是欲从具体的意味造型创造中体现隐藏在历史背后的一个民族的脊梁。但无论怎么说，诗人要用一种整体的意味造型叙事方式建构一部相当大规模的史诗作品之意图，已十分明显。

四、意象的凝聚与凸显

一般来讲，创作意图与创作效果基本是统一的，当然也会不统一，甚至相反。杨梓创造的意味造型叙事喻义在《与河同行》一节里即获得了令人满意的呈现。董拉胸怀寻找家园之情，“漂流于大地的**之间”，“充满着自豪与欣慰”；作为一个部落女首领，预言的雪崩、分娩的帐房、魔鬼的血爪等，均在她的心灵上留下永难愈合之隐痛，但在湖泊连着湖泊的黄河岸边，在一个白骨遍地的草甸上，她反而安下家来，此环境似乎成为她的理想之地。在她心里“流出的每一时刻都成为最纯真的语言她给怀里的孩子起名为党项”。她在战争中拼杀之勇猛与对族类之热情呵护，以及对事物进化之认同，皆超出一般人之程度与范围；对现实世界之把握与接受，已被对强烈的家园意识的追求所替代。董拉眼含热泪，心疼地唤醒俊美的小党项，给他吃浆果，带他走进山下淙淙流淌的水里，党项来到人间就会说话，望着茫茫无际的草海说：“草海啊草海我是你永远的儿子请你长出一片数不清的马牛和羊群让我做它们永远的兄弟让我与它们一起共建家园”。最后，董拉与久别的火阿妈相遇，阿妈为她点起大火，架起了“通向天国的云梯”，“天空的原气与大地的影子影子的灵魂与原气的肉体再次相融”，此似乎成为董拉生命之全部，成为“光的史诗气的颂歌水的舞蹈和土的岩画以及火的紫莲”。此时的董拉觉得阿妈与以前一样，毫无变化，瞬间她们融化为一，不管围在身边的“十三只羝羊一只原羊和九匹苍狼”，她们把“篝火燃成威力无比的太阳与茫空边缘陨落的残月相互辉映”，“直到孪生湖畔尾随而至的苍狼成为黑夜”。

从意味造型叙事之角度看，诗人在此绝不限于表达一种如何战胜困境之喻义，而是借此氛围之衬托暗示这样一个问题：世事既然已经发生巨变，就会一发而不可收，尽管中间要经过无数挫折，但它的前进是任何力量均无法阻挡的。整部史诗之创作意图，带有明显追求喻义性之浓厚色彩；诗人避免了世道变迁给人们带来的悲情心境，摆脱了艰难困境与恶劣环境等条件给人们造成的心理打击，充分表达了党项人对寻找家园的决心与信心。故，诗人不惜以苦心经营之文本架构来负载这样庞大之题旨。《西夏史诗》是依附喻义性之特有造型方式创造的，是类型化的具象构造之产物。它是形象的抽象性，所以它构成了它的意义之本体与自身；它蕴含了所有含义，使得无须从抽象造型之外去寻找对造型之阐释。《西夏史诗》酷似处于抽象阶段的艾略特的《荒原》里关于时间连贯、重叠相融合的美学表达方式，昨天里包含着今天，今天孕育着未来；而昨天、明天又均在今天相遇。这些不同的空间，有的是历史的实在世界，有的是历史的抽象世界，被艾略特给予了极其感性的主观表达。杨梓在《西夏史诗》中亦将一幅幅画卷、一个个场面镜头重叠交错地融会贯通，其参差重叠之方式很像现代绘画中人像的正面、侧面、前胸、后背任意重叠关联，创造了一种接受者的联想机制，使接受者从诗人的一些细节描写中意会历史，并逐步得以理解。此喻义性之表达，鲜明独特。现以卷一《白云出岫》为例，从三个方面进一步予以解读：

其一，董拉的行为与世道之变而引发的部落恐慌这一思想相对应。就董拉造型的描写而言，将其视作一个实在的有血有肉的女性首领有其内在逻辑的合理性，在其身上表现出的特征与世道变迁紧密相连。她拥有一个首领所具有的较为开明、较为灵活且有应变能力的特性。一起寻找家园的人中不乏懦弱者，但与历史潮流的阻力无关涉。董拉与其同僚之共战齐搏，就是历史潮流与阻挡潮流力量的一场较量。在《灵芳》一节中，一个英俊少年从一块闪光的月光宝石上降临，羽翼丰满的翅膀停在半空，散发着肝胆俱裂的暗香，他燃烧的芳唇微微一笑，面对躺在野花竞放的草甸上的党项，他平静地说：“流浪了万年的圣猴被折断双翅逐出天堂的天使一个部族永远的英雄你要去完成一项使命……你要击败阻止你前进的豺狼虎豹”，一直向西行又回到自己故乡的孪生湖畔，那里有一尾放牧狼群的鱼———她就是玛雪。为了一种幸福，哪怕是痛苦地发出灵魂出窍之声，也要穿越闪电的草甸荒界与戈壁，痛饮西风里的骤雨。他们不论在内心深处，还是在行为搏击上，精神始终如一。

其二，史诗情节的空间很大。一切皆集中于“你亮丽的含芳的灵魂之诗”

中，那一切均始于时间雕刻的每一块流浪的石头。此一时间之穿越塞满了空间的一切，几乎无所不包，把我们带进一个充实的喻义世界，一个必须展开想象的世界。特别是各色人物造型的精神状态的意象化剖白与行为活动惟妙惟肖之呈现，更加强化了这个历史世界的实在性与原生性。这又怎能不让读者的想象之翼在此翱翔呢？在喻义化之过程中，作为人物造型，诗人对其性格进行了意象化处理，便于在集中的类型化之性格描写上指向意味喻义。《西夏史诗》卷一开篇正是向此一方面展开，其人物除了有回忆、内在心理分析之外，其类型化之人物性格获得了充分的拓展。很多人物由其自身之实践来激发阅读联想之机会，作品的一些言外之意纯为诗人之指点。因为这里同样有着历史的真实，有着“感情的真实”，有着“无穷的诗”，有着思想的深刻，作品就“好象从年轻的精力充沛的灵魂深处喷射出来的熔岩似的火热的粗犷的颂诗”

（《别林斯基选集》第一卷，第157页、第156页），感染着读者。此种与人物命运紧密相连的造型本身之暗示，使其意图得以实现。

其三，史诗中成功的喻义性意象营构。在作品卷首中出现的神秘大门、冰雪的神、阳光飘过极顶、一丛丛语言的族帐、一无所系的白云，以及羊群、女人等意象，无一不与作品人物、历史事件紧密关联，并对此种艺术路径之延展起到画龙点睛之作用。在《永远的昭示》中：“永恒的西天门訇然敞开万道金光上的祥云喷薄而出千条瑞气里的鸟羽缓缓飘来你透过圣乐回**的紫雾一座座神圣的天宫笙歌泠泠大柱上缠绕着金鳞耀目的文鱼传递着神灵的旨意说着草叶说给花朵的话一座座雄伟的宝殿星辰灿烂长桥上盘旋着彩羽凌空的丹鸟会唱所有歌曲的丹鸟把悦耳的歌声放进每一滴雨中望不尽的奇花异草遍地盛开幸福的光芒摇曳着一片片彤红的烟霞数不清的青松翠柏永远常青吉祥的白云浮动着一排排浓绿的修竹你与诸神一道站立于金霄殿前等待着天帝普寞的召见”。从这些叙述中可以看出，董拉与她周围之人、与神灵大地、与自然天象等关系已经相当紧密。这里含有极其深邃之意义，此意义不言自明，并已全盘托出：史诗为了压缩地概括西夏社会的昨天与今天之特质，大量采用了时空错位与重叠之手法。它涉及历史感，此历史感含有一种感知体悟，不仅是对西夏历史性有感知体悟，而且要感知体悟到历史之当下性。历史感不仅让诗人在创作时骨子里有时代感，而且让其意识到一个族类有史以来的全部文学，及它与包含在它中间的本民族的史诗文学同时并存，并且建构一个共时性的美学秩序。对中国史诗文学经验之提供与阐释，使史诗审美形态上的意象组合、跳跃性心理情绪节奏、多重空间架构、格式之变化多端、韵律的变奏等均较易于理解与总结，这是审美形态上潜在的表征，此乃一种深刻的喻义化创造。卷一以《永生》结束：“董拉盼望春天的公主梦见圣猴从天而降的女孩分娩没有阿爸的孩子的女人抱着党项沿着黄河漂流的阿妈……她紧闭双眼感触时光的翅膀她微微含笑谛听灵魂的跳动她双手合十默念神秘的咒语她凝成一尊石头石头化成一股青烟升上苍穹”，此时她发出了“神啊，请让我自由地飞吧”的仰天长叹！

在此，我们除了读出诗人让读者明白意味造型深处之隐秘外，还读出诗人在文本中让我们看到了“一切生活和诗歌的因素融合成为一个内容上辽阔无边、艺术形式上气势万千的活生生的统一体。它们包含着人类的一切现时，人类的一切过去和将来；它们是一切时代、一切民族的艺术发展的华美花朵和丰硕果实。你在它们里面可以看到优美而又锤炼的艺术形式，纯洁而又直率的灵感，以及反省式的沉思，客观世界和主观世界互相渗透，融合成为一个不可分割的统一体”（《别林斯基选集》第三卷，第78页）。这就是《西夏史诗》一开头就告诉我们的阅读视野与理解视野。杨梓给出接受者的此种视野，亦即姚斯、霍拉勃所说的“因为作品本身使其成为被读者感知的对象”。所以姚斯、霍拉勃提出了建立阅读与理解作品视野的三条途径：“第一，通过熟悉的标准或类型的内在诗学的途径去建立；第二，通过它与文学历史环境中熟悉的作品的含蓄关系的途径去建立；第三，通过虚构和真实、诗学和语言的实践功能之间的对立运动的途径去实现。这一途径对于那些有头脑的读者将阅读作为比较的机会时，尤为适用。”我们必须“从作品本身得来的例证或符号来完成期待视野的重建”（姚斯、霍拉勃：《接受美学与接受理论》，辽宁人民出版社，1987年，第342-343页）。

《西夏史诗》开篇的诸多意象以及围绕着它展开的多方面的描写，造成了各种意象的高度凝练与凸显，从而产生喻义性联想。诗人选择的这一审美形态，在主体自身之思维模式、心理时空、运思方式等方面皆有一种凝思的变化组合，使诗的寻求有着独到的创造性推衍，让史诗作为人类具象与抽象的审美形态有了崭新的生命力。这既完整地统一了空间架构，又匀称地梳理了条理结构，表达了某种理性精神，在致思的途径上选择的是直觉与感悟，二者形成内在之统一，造成心理时空的灵活与机智。观以上引诗，明显看出史诗很讲求内在的知觉表达，并尽力缩短接受者与史诗之关系距离，让此一关系尽量多层级化、多流动化。让诗人、诗、接受者之间进行双向流动，逐步达到审美认知，变成动态的“审美线”，使审美时空处于立体与溶解状态，这就势必让诗走向蓬勃焕发之生命状态。故史诗采取开放性结构，允许意象作多向选择，引入时间，使史诗节奏流动且呈多向度辐射之态势，增大其中之审美变量因素；运思方式则让直觉与感悟不再是“透过现象看本质”之简单、垂直型运行，而是交叉、汇流与多向整合，直觉与感悟有了厚度与柔韧性，能够触及模糊现象与事物的本质。这样，审美主客体进入共存的审美时空，由于其是流动的结构形态，存在多向选择之可能与机会，故主客体任何一方均可以采取任意之组合、择取与对应，产生多种多样、深浅不一、局部与整体的审美结果，史诗进入审美主客体共存的审美时空也就焕发出无穷之活力。《西夏史诗》开篇，正是在审美模态与运思方式上进行了融合，或由于史诗形态引起接受者对此方面的注意，才使得史诗一开篇就闪烁着神奇之光，充满着美的奥秘，为使之成为“有意味的形式”，即获取与内涵相统一的能唤起审美情感的心态，喻义、意象组合、心理情绪之跳跃等之运用、采纳亦即顺理成章了。因为“仅仅只认出艺术品中哪一个部分和生活中的熟悉事物相一致或相对应，是不可能引起审美感情的。只有‘有意味的形式’能够做到这一点”（克莱夫·贝尔：《艺术》，中国文艺联合出版公司，1984年，第153页）。其实，克莱夫·贝尔指出的此种现象，也是我们在《西夏史诗》自身审美时空建构中所感所见的结果，是通过史诗之意象自身的变化直接影响到审美时空之建立。此种建立可以引起心灵的极大想象与快慰，因为情感与思考的强烈欲望与向深层掘进，使得诗人心灵世界之展示丰满而充满幻境，神奇之光从心灵之深处幽幽放射。此种意象之确立，也是诗人由“以眼观物”至“以心观物”之飞跃性掘进，诗人通过对历史中大量信息之滤化、增删、变异而再造的审美心理模态进行转换，并在此基础上进行意味造型创造，以此对历史世界进行审美观照，这是人的审美需求发展的必然结果。因此，“艺术品中的每一个形式，都得让它有审美的意味，而且每一个形式也都得成为一个有意味的整体的一个组成部分，因为，按照一般情况，把各个部分结合成为一个整体的价值要比各部分相加之和的价值大得多”（克莱夫·贝尔：《艺术》，第155-156页）。也就是说，只有当诗人创造的整体意味造型丰赡厚实时，此种造型才会对作品的审美情感有所强化，整部作品处处都有意味的巧妙设置，这部作品才能成为意味恒久的作品，此种造型才是意味造型，才能达到象征一种更大更远的审美情感的目的。为使作品既有意味性之蕴含，也有特性化之贯穿，诗人采取淡出淡入、抽象凝聚、时空转换等手法，把史诗之各个部分凝聚成一个整体之一部分，此亦即说明类型化与意味化的艺术规律完全可以融为一体。我的看法是：酷肖现实世界不是诗歌创作的审美圭臬，它只是体现类型化的一个方面；当然，游离于现实世界亦非诗歌创作之不良倾向，它正是意味化创作的一个必然条件。

在《西夏史诗》中，有类型化也有意味化，在类型化中有意味化，在意味化中有类型化，二者难分难解，西夏世界与史诗世界之熔铸，是历史世界与审美世界之熔铸，亦是其思想内蕴与审美高度抽象性之飞升。我们不必担心游离会脱离历史世界，其实，它是从更高层次上与历史世界对接之统一。康定斯基曾就绘画艺术说过一段非常深刻的话：“如果在伟大的现实主义绘画中，现实因素显得特别大，抽象因素显得特别小，而在抽象绘画中情绪恰恰相反，那么，归根结底两大极端是互相等同的，在这两个对立物之间可置以等号：现实主义=抽象主义，抽象主义=现实主义。极端的外部差异，能转变成最大的内在相等。”（康定斯基：《论艺术的精神》，中国社会科学出版社，1987年，第83页）杨梓在《西夏史诗》中采用的合二为一的类型化与意味化艺术手法，从表面上看，是创造不同造型的不同方式，但从本质上看，皆是为把握历史世界而为之，它们相互区别又相互统一。鉴于人们已经较多地讨论过诗歌创作的一般共性，我在此通过诗人的具体作品对它们的相异、相依、相融略作探讨，以求既强调类型化与意味性各自之特性，而又强调它们彼此之间相融相合之本质。